6月21日の【無伴奏ケーナ・リサイタル 〔J. S. バッハ〕】と新作アルバムに寄せて

＊以下の文章はTwitterに連投したものの加筆・修正版です。
＊表題の通り、2017年6月21日に東京オペラシティ内「近江楽堂」にて開催される【岩川光 無伴奏ケーナ・リサイタル 〔J. S. バッハ〕】と、新作アルバム【Johann Sebastian BACH : 3 SUITES (BWV1007​-​1009​)】に寄せて書いたものです。

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意外にも、J.S.バッハの「無伴奏チェロ組曲」のチェロ以外での演奏で最初に聴いたのは、清水靖晃氏のサックス版だった。それを聴いて、リコーダーを通じて後期バロックを学んでいた最中だった少年期の僕は、先ずある種の「反感」を抱いた。（勿論、今となっては清水氏のアルバムも大いに楽しんで聴くことが出来る。賛否両論はあろうが、非常に芯の有る斬新な音楽的プロポーズだと思う。）

その直後、魂の師と仰ぎ心酔していた故フランス・ブリュッヘンによるリコーダー版の存在を知り、すぐに譜面と録音を手に入れた。中学の終わりか高校1年位だったろうか。その衝撃は今もなお新鮮な感覚として、僕の中にある。今から45年前の天才の仕事である。

それからと言うもの、このブリュッヘン版を、音楽的興味は無節操に広げながらも、いつも持ち歩く教科書のように拠り所とした。1~3番までしか彼は取上げなかったが、それで十分だった。先ずはリコーダーでひと通り学んだ。この時はまだ、ケーナで演奏しよう、とは想像もしていなかった。

色々あって、大学入学の頃、ケーナ奏者として自分を定めた。バロックとモダンのリコーダーを通じて学んだ技術をケーナに注ぎ込む作業を始めた。この頃、J.S.バッハのこの作品のケーナ版を、いつか僕が作らなきゃならないんだ、という漠然とした思いを抱き始めた。

J.S.バッハ自身の直筆譜が存在しないこの作品の編曲は、いつだって、誰がやったって、様々な困難と選択を強いられる瞬間が多々ある。マグダレーナ版とケルナー版を眺めながら、一般的な出版譜の信用ならなさを痛感することもしばしばだった。

ましてや、ケーナで、自分で演奏するのだ。作曲家との対話だった。彼が生きた時代、その前からの影響、当時の環境や習慣…考えるべきことは膨大にあった。おおよそ一般的にはかけ離れたイメージを持つケーナという楽器で演奏するからこそ、あらゆるフレージングに、アーティキュレーションに、全ての音符に、これらの知識が血肉化された形で反映されていなければならないと考えた。世界初はいつだって責任重大だ！

全く関係ないように見える色々な音楽をやりながら、だったので…結局10年かかってしまった。

ようやく去る今年の5月、スタジオに入り、3つの組曲の録音を仕上げた。完成版を聴き、恥ずかしながら、僕は自分の録音を聴いて初めて涙が出た。
300年前に書かれた音楽を、今日の自分自身の真の声にするなんて、容易なことではない。この作品を取上げてきた数多の演奏家に敬意を払いながら、今こうして、この作品を自分の音楽に出来たことに、素直に喜びを覚えた。そしてJ.S.バッハの偉大さ、何よりも音楽の尊さを改めて知った。

だから今は言える。「ケーナでやる意味とか、聴く前から余計なことを問わず、とにかく聴いてくれ。ここに音楽があるから」と。

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【岩川光 無伴奏ケーナ・リサイタル 〔J. S. バッハ〕】
2017年6月21日（水）18:30開場／19:00開演
近江楽堂　
3,000円／当日3,500円
予・問✉otonomado@gmail.com

ここひと月半ほどのこと

ここひと月半ほど旅が続いた。

4月17日（正確には18日未明）から25日まではメキシコはベラクルス州の街ハラパにいた。国際ケーナ・フェスティバルに出演するためであった。
4月25日から5月16日まではアルゼンチンのブエノスアイレスにいた。Facebookに「ブエノスアイレスに行くよ」と投稿した途端、出演依頼が殺到し、ついに1日も休みがなかった。この間に新作アルバム『Johann Sebastian BACH : 3 SUITES (BWV1007​-​1009​)​』（J. S. バッハ「無伴奏チェロ組曲1~3番」のケーナ版）の録音も仕上げた。
そこから日本に戻り、諸々の雑務に追われたのち、5月25日から31日まで、ピアニスト／作曲家の伊藤志宏氏とジャパン・ツアーを行った。
6月1日に拙宅に戻り、久々に三匹の愛猫たちと戯れようとしたが、彼らはしばらくの間、どこかよそよそしかった。

旅の中で起こった全ての出来事を事細かに書くことは、ここでは許されないだろう。しかし一つ言っておかなければならない大切なことは、これらの旅は常に美しい人間の関係性で以て成り立っていた、ということである。

先ず、メキシコでのフェスティバルへの参加、それに続くアルゼンチン滞在と新作録音のために、多くの知人、友人、ファンの方々が「協賛」という形で惜しみない応援を下さった。この助けがなければ実現し得なかった。この場を借りて改めて御礼申し上げたい。

メキシコのフェスティバルでは、今日の幅広いケーナ演奏シーンを代表する世界最高峰の奏者たちが集結した。この規模のケーナ・フェスティバルは他に例がなく、出演者の質は間違いなくトップである。その中で僕は、唯一の日本人どころかアジア圏からはただ一人の出演者でありながら、ソロ部門の取りを務める栄誉を授かった。やるべきことは出来たと思う。主催者やプロデューサー、会場にいた方々からは、「このフェスティバル中、最も美しい静寂に会場が包まれた」「ケーナ演奏史上最高峰」「誰も予想だにしなかった別次元の演奏」など、身に余るお言葉をたくさん頂いた。また、来年の同フェスティバルへの招聘も即座に決定し、ペルーやコロンビアの音楽祭への招待、マスタークラスなどの依頼が相次いだ。

しかしステージを一旦降りれば、ただの人である。ここからが人間同士の付き合いというものである。ホテルでは他の出演者との酒宴が毎夜毎夜続いた。初日は10人ほどで缶ビール200本とテキーラ2本を空にした。そんな夜が4日ほど続いた。そりゃ、旅立ちの時には涙がこぼれるわけである。

ブエノスアイレスはすでに我が第二の故郷と呼ぶにふさわしい街である。20歳からの時間の約半分をこの街で過ごしている。僕が話すスペイン語は今や完全にポルテーニョ（ブエノスアイレスっ子）のそれである。しかし、僕が逃げるようにこの地を離れた2015年12月に起こった政権交代から、明らかに大部分の国民の実生活は大打撃を受けている。（僕はそれ以来、日本とアルゼンチンを、文字通り「行き来する」生活を送っている。）皆、物価高騰に必死に耐えている。そんな状況でも、ありがたいことに、僕のライヴには必ずお客さんがいる。出演したライヴはどれもほぼ満員御礼であった。

ブエノスアイレスでは2つの作品を録音した。
一つは例のJ. S. バッハ「無伴奏チェロ組曲1～3番」である。すでにデジタル配信は開始されていて、6月21日に近江楽堂で開催されるリサイタルでCD販売開始である。
もう一つはMauro Panzillo（テナー・サックス）、Emmanuel Rotondo（エレクトリック・ギター）、Francisco Jaime（ドラム）から成るトリオ「P∆JARO」とのアルバム。彼らは云わばエレクトリック／アンビエンタル／フリー・ジャズなどにカテゴライズされるような音楽をやっているプロジェクトだが、「自分たちが生まれた大地を、僕らも予想だにしなかった文脈で奏でる音が欲しい」とのことで、先ずはライヴに僕をゲストで呼んでくれた。1、2曲かと思いきや、ライヴ1本丸ごとだったのには驚いたが、非常に美しく鳴っていて、彼らは大満足し、即、レコーディングのオファーもくれ、このセッションと相成った。無論、録音も１、2曲なわけもなく、アルバム1枚分を2時間ほどで録った。

充実の旅から日本に戻ると、瞬く間に自分が委縮していくのが分かる。外から見ると、この国の素晴らしさも愚かしさも目立ってしまうのである。何よりも先ず、現実がのしかかってくる。正直に言ってしまえば、元気がなくなる。

が、今日まですこぶる調子がいいのは、伊藤志宏氏とのツアーのおかげである。
現状、僕が独自のプロジェクトとしてデュオをやっているピアニストは彼だけである。常々、「伊藤志宏はピアノという機械から人間の声を引き出す稀有な存在だ」と言ってきた。このツアーでも、彼の十指に撫でられるピアノは、人間の心の機微を鮮やかに歌っていた。
良いツアーの後には、聞こえ方が変わっている。耳が変わっている。考え方も少し変わっている。要するに、それ以前の自分ではなくなっている部分があるのであろう。
志宏氏と東京（関東）以外で演奏するのは、これが初めての機会だった。僕らがやっている音楽は僕らの音楽である。作曲も僕ら、演奏も僕ら。観客の方々が初めて聴くものばかりである。聴いたことのない音楽を聴くことは、演奏することより、大きなチャレンジではないかといつも思う。
だからこそ、このツアー中、幾度となくお客様の集中力と熱意、そして彼らが作り上げる静寂に感謝した。
終演後、お客様の顔がとても素敵になっていた。何かが開かれたように、目が煌めいていた。こういう時、人間は美しいと思う。

そう、人間は美しい。世界中のどこへ行っても、良い時間を持てば、そう感じる。
僕は、「音楽は世界を平和にする」とか、「音楽は国境を越える」とか、そういう類の言葉は嫌いで、そんなことは全く信じていない。僕の実感としてあるのは、「音楽は時々、人間の心を解きほぐす」ぐらいのことである。しかし、それがとても大切で尊い。

あとは勘違いしないことだな。
音楽家が偉いんじゃない。音楽が凄いんだ。

20年

ケーナを始めて20年になった。
この楽器を吹く悦びは、初めて手にした時のままの純度で、今も僕を捉え続けている。
一方で、演奏家としての僕は、益々貪欲になっている。つまり、逆説的な言い方になるが、上手くなればなるほど、下手になる、そんな気分がある。一つの問題を解決すれば、今まで見えなかった課題が見えてくる。その度に新たな要求が増える。まぁ、そういうものなのだろう。

今更ここで、この楽器との馴初めや僕自身の出自をドラマティックに語って、説得力を持たせようとは思わないが、出逢いからこれまでを少し振り返っただけでも、沢山の幸運が思い出される。

道半ば、とよく言うが、僕にはあまりその実感がない。定められたゴールなど端から存在しない。そもそも、道すらないところを手探りで彷徨っているといった様子だ。

生涯現役を公に宣言するような見苦しい真似はしたくない。やめるべき時にやめる。演奏家としての僕に責任というものがあるとしたら、その判断を任されていることぐらいであろう。

20年間ほぼ毎日、この楽器を手に取り、吹いている。
木や竹といった自然の素材で出来ているから、気候の変化も常に影響するし、激しい演奏を立て続けにこなした後などは楽器に疲れが出るものだから、1日ぐらい休ませてやる日もあるが、2日吹かないでいると僕の体調が悪くなる。身体に悪い気でも溜まっているように優れなくなる。面白いものである。

9歳でこの楽器を初めて手にした。
色々あって、家で練習出来るタイミングは限られていたので、よく見計らって音を出さねばならなかった。それでも毎日触った。夜中など、音を出せない時は、歌口のところに耳を持っていき、指孔を開けたり閉じたりしながら、筒の音を聴くのが好きだった。異世界へ誘うような、何とも豊かで美しい音がする。この楽器はこういう音で鳴りたがっているんだ、と教えられているような感じがする。

まだまだである。
しかしそれでも、僕のケーナの音はすでに、僕の声より僕の声に近い。

解釈

Michael EndeがJoseph Beuysとの対話（『芸術と政治をめぐる対話』）の中で、こんなことを言っている。
「なにかある作品を書きはじめると、最後がどうなるのか、私にはまるでわからない。私としては、そのときそのときに書きながら、決定するだけなのです。力の及ぶかぎり適切に、可能なかぎり正直に、決定しようとするだけなのです。まちがっていても、まちがっていなくても、すべてをひっくるめて。」

解釈することにはいつも、「"こちら"側へ引っ張ってくる」という恣意性が伴う。解釈には常に、解釈する側の恣意性が含まれ、また、そうした恣意性が含まれないならば、それは解釈ではない。客観的であろうとする意図には主体がある。

常々、僕は、先ず、生き方として音楽家を選んでいて、音楽家としては演奏家というよりむしろ作曲家である、と言っている。作曲家としての僕が要求することを、演奏家としての僕は、最低でも及第点程度には実現できなくてはならない、というだけのことである。また作曲家としての僕は、僕自身の生を通して見た世界を、音に落とし込むというか、音として描くような感覚をいつも持っている。この世界の大部分が言葉にならない。そんな時、音の方が、僕にとってはよっぽど役に立つ。だから、僕が書いた曲を演奏する時の僕は、僕が生きる世界そのものを音にすることを目指す、そういう感覚がある。そうして最終的に、何も創り出していない、という思いに至る。だから作り続けるのかもしれない。

そうしたわけで、先に引いたEndeの言葉には心底共感する。僕の音楽作りも正しく同様である。
自分自身が生きる世界のありのままを出発点に、何かを表現しようと試みる時、世界は定義も解釈も拒み、捉えようのない、測り知れない存在として立ち現れる。そこに飛び込むのである。まずはその一歩目の踏み出しが大きな挑戦である。あるいは突発的な、偶然のような。あとはずるずると引きずり込まれるか、二歩目、三歩目と恐る恐る闇の中を行くか…行きつく先など見えるはずがない。集中力の途切れか何かでもって、とりあえずの諦めが付く程度には体裁を整え（ここは職人技！）、筆を置く。仕方がないのである。生そのものが果てしない音楽であるかもしれないのに！僕の場合はそうなのである。

作者に彼の作品の解釈を求めることは、拷問に等しい。言葉なら要約も職人的技能の一つであろうが、もともと言葉にならぬものを言葉にせよという時点で、無理がある。また、音楽なり美術なり、言葉にならぬものを表現しているはずなのに、ぺらぺらと口から出任せで解説する人や、そんな言葉がないと作品を他人に提示することすらできない作家が少なからずいることも、僕は好ましくないと思っている。少なくとも僕はしたくない。

解釈はご勝手に、である。
僕の音楽は、聴いてくれさえすればそれでいい。

行動する知識人

行動する思想家や知識人が好きだ。
僕は音楽家だから、僕自身、音楽を作ることは僕なりの「行動」のスタイルだと信じている。

年来、座右の銘を問われれば、迷わず、大森荘蔵の『哲学的知見の性格』の結びの言葉を挙げている。
「元来、生きることは、知ることの様式ではあるまいか。」
新しい手帳を買うと、見返しにこの言葉を書くのが、年に一度の習慣となっている。
大森はまた『ことだま論』の中でも、「生きる、とは、知覚的に生きる、ことなのである」と書いているから、この考えは、哲学者としての彼の生涯の大部分に通底してあったのだろうと思う。

この言葉に出逢うまで、生は死を以って証明される、と考えていた。
常に現在進行の生の営みの中で、その在り様そのものを、それが生であることを、いかに証明し得るだろうか。死を以ってして、なるほど生きていたのだ、と想起され、語られるのではないか。

いや、生は実感として、確かにある。そしてそれは、あらゆる「知ること」に強く結びついている。それどころか、知ることによって実感される、と言える。

Mohandas Karamchand Gandhiは
「Live as if you were to die tomorrow. Learn as if you were to live forever.（明日死ぬかのように生きろ。永遠に生きるかのように学べ。）」
と言った。

ここで誤ってはいけない。死は知ることの目的ではない。死は生の証明にはなり得るかもしれないが、知の証明にはなりようがない。死は万人に等しく訪れる出来事でしかなく、死そのものがどんなものかは、生のうちにある我々は経験としては一切語り得ない。生は生によって、つまり知ること、学ぶことによって、私自身には証明され、行動（表現）によって我が生は他者と共有される。

ゆえに、虚無主義はとても知的な態度とは言えず、無意味であり、時に有害ですらある。殺戮を、独裁を、あらゆる不誠実と不正義を許してしまうのも、虚無主義ではないか。三木清も「もし独裁を望まないならば、虚無主義を克服して内から立ち直らねばならない」と書き、当時のインテリジェンスのあり方を危惧しているが、この状況は今日もなお続いてはいないか。

だから僕は、虚無主義的な態度に至る話題や会話には、何ら興味を持たない。学ばず生きること、知ることを放棄した生き方を、生きていると、どうして見なし得ようか。

学び続ける人の表現には生の証明がある。このような人を僕は知識人と呼び、その生き様をアルテ（芸術・業）として受け止めたい。
僕は、行動する知識人が好きなのだ。

新たなプロジェクト

今月23日から31日までスペインに行っていた。
今回の滞在の第一の目的は、新たに始動するEsteban Valdiviaとのプロジェクトのリハーサルであった。
更に、この短い期間中、3日間はカンタブリアの海を眺めるアストゥリアスに滞在していた。これはこのプロジェクトの、いわばデビュー公演を、地元のミュージシャンであるPablo Canalísを加えた3人編成で行うためであった。この公演は結果として大成功で、見込み100名、定員120名のところ、170名以上の観客が集まった、と主催者は喜んでいた。そんなことより僕は、まず会場（Centro de Cultura Instituto Antiguo de Gijón)の音響の素晴らしさを大いに愉しんだ。あのような会場に日本で巡り合うのは容易ではない。空間も含めて楽器なのだ、ということを痛感させられる。

ところで、このEsteban Valdiviaという男は本当に面白い。
彼はミュージシャンである。元々はプログレッシブ・ロックのドラマーであったが、今は専ら「パーカッショニストな笛吹き」（自称）であり、「ドラムは最悪な楽器だ」と言って憚らない。
また彼は考古学者であり、南米、とりわけエクアドルの海岸地域をフィールドとするプレイスパニカ時代の音楽遺跡研究者であり、人類学者でもある。そしてまた、こうした考古学者としての仕事の中で接した楽器のレプリカ製作の第一人者でもあるから、楽器製作家であり、陶芸家でもある。
その上、自分で拵えた物をどこでも売りさばくことに極めて長けた才を持っている商人でもある。（事実、数年前は露天商をやったりもしていた。）
彼は今、マドリッドに暮らし、大学の博士課程に籍を置いているが、エクアドルに家を建てている最中で、10月にはそちらに引っ越すことにしているそうだ。
そして彼はネイを吹くスーフィーである。
彼の奥様はデザイナーであり、考古学者でもあって、こちらも同様のフィールドの遺跡研究に従事し、デザインと言語学の面から紐解こうとしている。Estebanの商売には彼女のデザインが必要不可欠となっている。

という男とこれからプロジェクトを始める。
先ずは11、12月にブラジル、アルゼンチン、チリ、エクアドル、グアテマラを跨ぐツアーを敢行しようと計画中である。

僕らの音楽作りは、僕にとってすこぶる刺激的で、面白い。新たな音楽的地平を拓く道標となるだけでなく、音楽観そのものの転換すらもたらす可能性を持つ経験だ、とどこかに書いたが、これもあながち大げさな表現ではない。

先ず、たくさんの楽器をテーブルに並べる。
3,000年以上前に用いられた「Vasija Silbadora（水差しホイッスル）」のレプリカから、マヤのトリプル・フルート、アマゾンのシャーマンが用いていた人骨のケーナ、ペリカンの骨の笛、コンドルの羽軸など南米大陸を故郷とする楽器たちをはじめ、タイのケーンやトルコのネイなんかも並ぶ。僕がいつも使っているケーナをこれらの楽器と一緒に置くと、まるで西洋の楽器に見えるから不思議である。
そうして並べた楽器を一つ一つ手に取り、演奏してみる。これらの中には、すでに元々の奏法が分からなくなってしまったものも少なくない。そういう時はEsteban曰く「楽器が教えてくれるのを待つ」しかない。そもそも楽器というのは、楽器自身が鳴りたいように鳴らしてくれる人の手元に辿り着くのを、じっと待ち侘びているようなところがある。
そうしてやがて静寂を破って音が鳴り始める。小さなアパートのキッチンに森が立ち現れたりするから面白い。
楽譜など用いようがない。和音を奏でる楽器（マヤのトリプル／ダブル・フルートなど）は、その時代に生きた人々の音楽、とりわけ和声感覚を我々に教えてくれる。西洋平均律にすっかり飼い慣らされた今日の我々にとっては新たな音宇宙である。「不協和音」などという表現は、この意味で、音楽的知見の狭さを露呈するに過ぎない。
演奏し、録音する。それを確認し、練り上げて、構築していく。作曲家としての僕は、「どこに辿り着くか予想だにできない新鮮な感じを保ちたい」などと思いつきを言っては、緩やかに方向性を示してみる。そしてまた、練り上げる。
徐々に楽器の演奏は、「遊び」という元来の姿を取り戻す。楽器に誘われ、時空を旅するような感覚がある。

リハーサルの様子から、少し僕らの音楽作りの方法を説明すると、ざっとこんな感じである。

音楽は言葉にならない。言葉にならないから音楽なのである。僕らの音楽もまた、体験してもらう他ない。
いつか、このプロジェクトでの公演が日本でも実現出来たら、と願っている。

基礎

僕が演奏するケーナは、「メソッドがない楽器」と言われる。
かなり初歩的な演奏技術から、遍く広く流布した、ないしは共通の、確立された奏法がないため、そう言われるのも致し方ないのかもしれない。また、このような状況は、特定の民俗ないし社会の文化的背景が色濃く反映されている諸楽器についても、同様に見受けられるだろう。

（注：今日の音楽的状況を鑑みれば、西洋の十二平均律音楽の呪縛から一切逃れられている音楽に巡り合うことの方が困難である。非常に多くの国々や地域で、あらゆる楽器が、その音色に還元され、楽器それ自体として聴かれる時、その奏法の基礎が、ある程度、十二平均律に置かれるのは免れない状況にある、と言わざるを得ない。以後、これを前提として話を進める。）

しかし、メソッドそれ自体が、その楽器の演奏の基礎なのではない。また、多くの教本が世に出されている楽器についても、いずれの教本もその楽器の演奏について万能な「マニュアル」にはなり得ない。楽器演奏におけるあらゆる問題は、常に創意工夫を持って対処されなければならない。

前述のような「メソッドがない楽器」は、各々の演奏における問題や課題に則って、奏者一人ひとりがメソッドを作り上げるところから任されているのだ、という意識を持つより他ない。その時、あらゆる楽器の、今日までに試されてきた演奏法が参考になり得る。

例えば、僕のケーナ奏法はその基礎を、主にバロックとモダンのリコーダー奏法に大きく依拠しているが、当然のように横吹きのフルートやクラリネットの奏法も参考にし、必要に応じて取り入れている。また、細かな、しかし非常に重要な手や手首、腕の用い方については、ヴィオラ・ダ・ガンバの奏法まで応用されているし、身体の在り方は武道から多くのヒントを得ている。

少し話は逸れるが、先日リハーサルの最中に、「本当に装飾が少ないね」と言われ、自分の演奏と練習法について気付かされる点があったので記しておこう。
リハーサルはまず、音楽の構造を演奏する全員で確認する場として必要なわけだから、基本的に、装飾は必要最低限、ないしは一切付さないようにしている。日頃の基礎練習も当然、同様である。また、僕の演奏スタイルは、他のケーナ奏者と比較しても、（余計な）装飾が少ないかもしれない。これは僕の、音（色）そのものへのこだわりのためであるが、こうした趣味的な部分は、常に変化し続ける。
しかし、楽器演奏の修練において、特に（ケーナのように）西洋十二平均律の演奏を容易にするように設計されていない楽器の練習においては、これは非常に重要な習慣ではないかと思う。（ヴィブラートや経過音なども含む、広い意味での）装飾を前提とした練習は、奏者にしばしば「悪い癖」を植え付ける。よって、ケーナについて言えば、非常に多くの（ないし、ほとんどの）奏者が、表面的には高度に見えて、しかし「正確な音程が取れない」という状況に陥っている。
装飾は（文化的背景はありつつ）あくまでも奏者個人の嗜好、それ故にその人の音楽そのものが問われる部分であるから、優れた演奏家たちに（正しく「真似をする」ことによって）学ぶところは大きい。しかし、「それしかできない」という状況は好ましくない。

話を戻しつつ、本文を結ぼう。
優れた基礎は、幅広い応用力（応用可能性）を持つ。基礎の良し悪しはそこで量られると言っても過言ではない。
また、楽器の演奏における基礎は、あくまでも奏者個人にとっての基礎である。つまり、その奏者にとって十分に血肉化され、常にその表現を助けてくれるものである限り、いくら幅広くても、どれほど深くとも、一向に構わないのである。

日々、探究は尽きない。

祖母の訃報

昨夜、新年の初仕事（とある舞台のための音楽のレコーディング）を終え帰宅すると、長年病床にあり、先月から危篤状態が続いた祖母が、亡くなったと報せを受けた。
今、僕の胸中に残る後悔はまず、「元気なうちに、あのたまらなく美味いけの汁と人参の子和えの作り方を教わっておけばよかった」ということである。しかしもう遅い。記憶を噛みしめるか、記憶を頼りに再現してみる他ない。

その祖母の生涯の伴侶である祖父は、齢85にして雪道も自ら車を走らせるほど元気だが、祖母の存在が生き甲斐であったことは間違いなく、その落ち込みは想像に難くない。
祖母が倒れてから、祖父は家事を覚えた。それまでは、家の中のことは一切していなかったと思う。少なくとも僕は見たことがなかった。
彼らの趣味は夫婦そろっての旅行だった。暇を見つけては、あちこちへ出かけていた。祖父は根っからのどけちだが、旅行には毎年予算を設けていたという。
祖母は倒れる少し前に、どうしてもある所へ旅行に行きたがったという。どけちな祖父は財布のひもを締め、渋ったが、祖母は自分の保険を解約して強行した。それが最後の夫婦旅になった。

祖父はその後、僕と一緒に酒を呑む度、同じようなことを繰り返し言うようになった。
つまりそれは、「元気なうちに、もっと楽しませてやればよかった。お金を使ってあげればよかった」ということだった。

その願いも、もう叶わない。

祖母の死について、今はまだ実感が湧かない。まだ何も見ていないのだから当然である。
しかし、もう長いこと覚悟が出来ていたから、報せに際して特段大きな驚きもなかった。
それは恐らく、先月、心臓が止まった状態で病院に緊急搬送された時に、「祖母危篤」の報を受け、翌日すぐに会いに行ったからだと思う。人工心肺装置によって辛うじて命ある祖母は、その生の証明である脳と、唯一持つ意思伝達の道具である瞼でもって、僕の声に必死に反応し、涙していた。それが最後に交わした「言葉」であった。